分析 115 高聯「樂理及基礎和聲」待商榷之題目，系列三
身邊不少老師都認為 115 高聯第一大題第 12 題有出題問題，若主責出題校以及命題老師仍認為無誤的話，我決定要用系列三繼續指出為什麼該題有邏輯謬誤。
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我在想，無論認為該題有瑕疵、邏輯謬誤，甚至敘述有誤，老師、考生們皆應該向三區組長反映此事，不然單獨個案寫信反映難以得到重視——即便我已經提供相當詳盡的說明。考生、家長自己的權益應該要自己更加重視。
在昨天的貼文中，我以斯特拉溫斯基為例，說明將一位作曲家橫跨數十年、風格截然不同的創作階段壓縮為單一「主義」，在音樂史學上是站不住腳的。這篇將進一步以貝多芬為例，援引 Grove Music Online 貝多芬辭條、阿多諾（Theodor W. Adorno）以及薩伊德（Edward W. Said）等相關論述，從更深的學術層次說明：為什麼 115 學年度高中聯招第 12 題的出題邏輯，存在根本性的問題。
模擬題目（仿照 115 學年度出題邏輯）
貝多芬（Ludwig van Beethoven）突破傳統古典主義的束縛，以《悲愴奏鳴曲》（Sonata pathétique, op.13）、《英雄交響曲》（Symphony no.3 'Eroica', op.55）等作品開創嶄新的音樂語言，後來更在晚年創作了《大賦（復）格》（Grosse Fuge, op.133）等極具前瞻性的作品。這種風格屬於下列哪一個時期？（1）古典主義 （2）浪漫主義 （3）印象主義 （4）表現主義
命題方預設的「標準答案」：（1）古典主義
這道題目的問題在哪裡？
題幹中出現的三部作品，橫跨了貝多芬生涯中風格最為懸殊的兩個階段：《悲愴奏鳴曲》（op.13, 1797–8）與《英雄交響曲》（op.55, 1803）屬於貝多芬的早期與中期創作。前者是他在維也納確立個人風格的重要里程碑，後者則是 Grove 辭條中所稱的「watershed work」，標誌著貝多芬「英雄風格」的成熟。
這兩部作品雖然已經突破了海頓與莫扎特的古典框架，但在整體語言上仍與古典主義的形式邏輯保持密切關聯。
《大賦（復）格》（op.133, 1825–6）則是截然不同的另一回事。
Grove 辭條第 17 節明確指出，這部作品「closed book to the 19th century」，意即 19 世紀的聽眾幾乎無法理解它。辭條更引用斯特拉溫斯基的話，稱《大賦（復）格》為「this absolutely contemporary piece of music that will be contemporary for ever」。一部連 19 世紀都無法消化的作品，怎麼可能與《悲愴奏鳴曲》同屬「古典主義」？
若將這三部作品一起放入題幹，再問「這種風格屬於哪一個時期」，考生面對的其實是一道無法成立的問題：《悲愴奏鳴曲》的答案可以是古典主義，但《大賦（復）格》的答案絕對不是古典主義。題目以「這種風格」一詞將兩個截然不同的創作階段壓縮為同一現象，要求考生以單一答案概括，這在邏輯上是不成立的。
Grove Music Online 貝多芬辭條（Joseph Kerman、Alan Tyson、Scott G. Burnham 等人合撰）第 11 節「The 'three periods'」明確指出，貝多芬創作生涯的三期分法最早由 Schlosser 於 1828 年提出，經 Fétis（1837）採用，並由 Lenz 在 1852 年的《Beethoven et ses trois styles》中確立與普及。
辭條同時指出，這個三期分法雖然「refuses to die」，但「it is certainly in need of some refining」。學界的共識是：這三個時期在美學邏輯、形式語言與情感表達上存在根本性的差異，不能以單一標籤一概而論。辭條甚至建議將傳統三期分法進一步細分，加入波昂時期作為第四期，並將每個時期再細分為兩個子時期。
這說明了一個關鍵事實：即使是普遍公認的分期框架，學界都不會輕易將不同階段壓縮為單一風格。一位嚴謹的音樂史學者，不會把《悲愴奏鳴曲》與《大賦（復）格》說成同一種「風格」。
Grove 辭條第 16 節「Late-period style」更進一步描述了晚期風格的特殊性：貝多芬晚期作品中出現的賦（復）格、變奏、教會調式等手法，不是對古典傳統的延續，而是對它的根本性重構。辭條特別點出，晚期作品對後世的深遠影響，要到很久之後才逐漸被理解，遠遠晚於中期英雄風格的影響時間點。
阿多諾（Theodor W. Adorno）的著作《貝多芬：音樂的哲學》（Beethoven: Philosophie der Musik, Frankfurt: Suhrkamp, 1993；英譯本：Beethoven: The Philosophy of Music, Cambridge: Polity Press, 1998）中，對貝多芬晚期風格提出了最具影響力的哲學詮釋。
阿多諾的核心論點是：貝多芬中期的「英雄風格」體現了主體（subject）與客體（object）、個人與社會之間的一種「獨一無二且不可重複的和解」（unique and unrepeatable reconciliation）。這種和解在《英雄交響曲》或《第五交響曲》中達到了頂峰。
然而，晚期風格代表的是完全不同的美學邏輯。在《大賦（復）格》、《c♯ 小調弦樂四重奏》等晚期作品中，主體開始「退場」（absent itself），留下的是一種「去主體化的音樂物質性」（desubjectivized musical materiality）。這不是中期英雄風格的延續，而是對它的批判性否定。
阿多諾的論述清楚告訴我們：貝多芬的晚期風格與中期風格，在哲學意義上是截然對立的兩種美學狀態。將《英雄交響曲》與《大賦（復）格》說成同一種「風格」，不僅在音樂史上站不住腳，在美學哲學上同樣是錯誤的。
Grove 辭條第 19 節亦援引阿多諾的論述，指出晚期作品「resist assimilation into some saving unity」——晚期風格的本質就是抗拒被納入任何統一的框架。這與命題方試圖用「古典主義」一個標籤概括貝多芬全部創作的做法，在邏輯上直接衝突。
現在我們回到 115 高聯的荀貝格題：
「荀貝格（Arnold Schoenberg）打破傳統大小調的束縛，在 20 世紀初發展出『十二音列』（Twelve-tone series）作曲法。這種風格屬於下列哪一個主義？（1）表現主義 （2）印象主義 （3）新古典主義 （4）極簡主義」
這道題與我們設計的貝多芬模擬題犯了完全相同的邏輯錯誤：將一位作曲家兩個截然不同的創作階段壓縮為同一個題幹，再要求考生以單一答案概括。
正如《悲愴奏鳴曲》與《大賦（復）格》不能同屬「古典主義」，荀貝格的「自由無調性時期」（約 1908–1921）與「十二音列時期」（約 1923 年起）也不能同屬「表現主義」。Grove Music Online 的表現主義辭條明確以「pre-12-note」界定表現主義的時間範疇。十二音列技法是荀貝格為了解決自由無調性所帶來的結構困境而發展出的「新秩序」，它在邏輯上是對表現主義的超越，而非表現主義本身。
阿多諾對此有清楚的觀察。他在《新音樂的哲學》（Philosophie der neuen Musik, Tübingen: J.C.B. Mohr, 1949；英譯本：Philosophy of New Music, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006）中，將荀貝格的十二音列技法理解為對自由無調性「混亂狀態」的一種理性化回應。這個理性化的過程，本身就標誌著與早期表現主義美學的決裂。
薩伊德在《論晚期風格》中同樣援引荀貝格，指出他晚期的序列主義作品呈現出一種「難以接近的孤立性」，這與早期表現主義作品（如《月光小丑》Pierrot lunaire）的直覺性表達截然不同。
貝多芬、斯特拉溫斯基、荀貝格，這三位在古典音樂界中重要的作曲家，都有一個共同點：他們的創作生涯跨越了多個截然不同的風格階段，無法以單一標籤概括。這不是音樂史學界的新發現，而是早在 19 世紀末、20 世紀初就已確立的基本認識。
Grove Music Online、阿多諾的音樂哲學、薩伊德的晚期風格理論，三者從不同角度指向同一個結論：一位偉大作曲家的不同創作階段，不能被壓縮為單一的「主義」或「風格」標籤。
115 學年度高中聯招第 12 題的問題，正是在這個最基本的認識論層次上出了問題。題幹同時提及了荀貝格兩個性質截然不同的創作階段，卻以「這種風格」一詞將兩者強行合併，要求考生以單一答案概括。無論命題方援引的高中教材如何表述，這道題目的邏輯結構本身就無法支撐一個唯一正確的答案。
這是我對 115 高聯第 12 題持續提出質疑的根本原因。希望透過貝多芬這個更為普及、更容易理解的例子，讓更多考生、家長與教育工作者看清楚這道題目的問題所在。
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